Cincuenta años nos separan de uno de los estrenos más importantes si de cine hecho por mujeres se trata. En 1975, Chantal Akerman irrumpía con su película Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, un título tan extenso como su cinta de 3 horas y veinte minutos. Y marcaba un antes y un después. Una película de culto, de bajo presupuesto, elegida en 2022 como la mejor de todos los tiempos por Sight and Sound, la revista de cine del British Film Institute y descripta por Le Monde, cuando el film se estrenó, como “la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine”. Y la pregunta sobre qué es cine de mujeres y si acaso esas taxonomías existen y son justas se hace presente. María Luisa Bemberg lo decía muy claro: “No hay que decir ‘las mujeres’ como si fueran zapatos; las mujeres son diversas” pero, nobleza obliga, el Séptimo Arte tiene 130 años y las mujeres directoras en esa pila de años ocupan apenas un mínimo porcentaje y ni qué hablar en décadas determinadas donde casi no figuran.
El universo femenino, cuando aparece en algunas películas, es contado mayormente a partir de la visión masculina
En cada una de las encuestas que la BBC hace año tras año para determinar cuáles son las mejores películas a partir de la convocatoria de críticos, cineastas y personalidades de la industria y la cultura, fue quedando en evidencia la falta de títulos dirigidos por mujeres. En la de 2017 sobre las mejores 100 comedias, por ejemplo, hubo solo cuatro directoras. En las 100 mejores cintas del siglo XXI se incluyeron solo 12 directoras, pero ninguna entre las 20 primeras. Y en la primera encuesta que se hizo de críticos de cine para determinar las 100 mejores películas estadounidenses apenas dos mujeres aparecieron en el papel de codirectoras. Efectivamente, los números dan cuenta de la escasa incidencia femenina en el cine mundial. Es decir, el universo femenino, cuando aparece en algunas películas, es contado mayormente a partir de la visión masculina. Y esto se hilvana directamente con el famoso e interesante Test de Bechdel, creado por Alison Bechdel en 1985 a partir de una tira cómica, en el que se evalúa la brecha innegable de género existente en la ficción que consumimos: cine, series, teatro o cualquier producción artística. Los requisitos que se deben cumplir para pasar el test son tres, aparentemente sencillos e inocentes. Pero, sorpresa, la lista de películas que no pasan la prueba es abrumadoramente extensa. El primer requisito es que aparezcan al menos dos personajes femeninos con nombre, que deben hablar entre sí (segundo) de algo en lo que no esté incluido un hombre (tercero). Lo más llamativo es que cuando se realiza este test a la inversa, aplicado a hombres, prácticamente la totalidad del cine cumple con los tres requisitos.
Ni El Padrino, ni Volver al futuro, ni ninguna de las sagas de El señor de los anillos, de Piratas del Caribe, ni las de James Bond, ni la trilogía original de La guerra de las galaxias, ni Vértigo, ni Toy story, ni Avatar, ni Cuando Harry conoció a Sally, pasan este test, por citar solo algunas de una extensísima lista.
Ya lo había criticado y observado Virginia Woolf en su emblemático ensayo Un cuarto propio en 1929, revelando la falta de presencia de personajes femeninos en la literatura de ficción
Ya lo había criticado y observado Virginia Woolf en su emblemático ensayo Un cuarto propio en 1929, revelando la falta de presencia de personajes femeninos en la literatura de ficción. Es que de lo que no se habla no existe, y lo que no existe es fácilmente reductible a la nada o relegado a los márgenes.
¿Por qué durante tantos años prácticamente no hubo directoras de cine?
En los comienzos sí las hubo; fueron fundamentales, pioneras, descubridoras, pero quedaron en el olvido. Cuando a fines de la década del 20 “dejó de ser mudo”, el cine se volvió una gigante fábrica, con sus procesos productivos y un sistema industrial con las grandes majors, esos estudios inmensos que podían hacer películas en serie, el terreno se volvió fuertemente masculino. Las historias fueron contadas por hombres que, en su mayoría, también las protagonizaban. Y la mujer quedó relegada a papeles que complementaban la trama principal pero no aportaban línea de acción.
Pero existió una pionera que la historia del cine pronto se encargó de dejar en el olvido: Alice Guy Blaché. Viajemos en el tiempo: París, 1895; los hermanos Lumière, fotógrafos, dan por fin con la manera de poner la imagen en movimiento. Todavía no lo llaman cine, ni se piensa siquiera que tenga futuro. Proyectan ese año lo que se consideraría mucho tiempo después como la primera película, en ese momento llamada “vista”: La salida de los obreros de la fábrica. Una pieza de poco más de 40 segundos, todo lo que duraba la cinta. Tampoco existía todavía la idea de montaje, ni de color, ni de sonido, ni, ni. Solo planos fijos de escenas de la vida. ¿Un protodocumental? Algo de eso. Un bebé comiendo, un tren llegando a la estación. El arte no estaba en juego.
En 1896 Alice realizó su primera película de ficción, El hada de los repollos: dura un minuto y está disponible para ver en YouTube
Así que fueron otros los que se encargaron de contar historias de ficción a través del cinematógrafo. Uno de aquellos pioneros fue Georges Méliès, que ya en 1902 filmó su célebre Viaje a la luna. Otra, Alice Guy-Blaché. En 1895 se convierte en la secretaria del empresario fotográfico Léon Gaumont: todavía no había cine pero faltaba poco. Juntos fueron a la demostración del cinematógrafo de los hermanos Lumière y ella lo convenció de que ese invento tendría futuro. Él, a pesar de no creerlo del todo, le hizo caso y en 1897 creó una división dedicada a la producción cinematográfica cuya dirección confió a la propia Alice. Con la única condición de que esa actividad no le sacara el tiempo necesario para seguir siendo su secretaria. En 1896 Alice realizó su primera película de ficción, El hada de los repollos: dura un minuto y está disponible para ver en YouTube. Pionera absoluta. ¿Es inocente el tema? No solo es la primera película femenina de la historia del cine, sino que también es la primera película de ficción. Y habla nada más y nada menos que de la concepción, de la maternidad. ¿Azar? No parece. Su segunda película, Los resultados del feminismo, de 1906, muestra una inversión humorística de los roles de género, donde los hombres se encargan de las tareas domésticas y las mujeres adoptan un comportamiento más dominante. La película utiliza esta parodia para criticar y cuestionar las desigualdades y estereotipos de la época, lo que convierte a Guy en pionera del cuestionamiento del género en el cine.
En 1907 se casó con Herbert Blaché, representante de Gaumont en Inglaterra y Alemania, y tras la boda se radicaron en Estados Unidos. Fundaron su propia productora y llegaron a rodar mil películas, desde westerns, comedias y dramas hasta ciencia ficción. Se divorciaron de manera escandalosa y ella tuvo que volver a radicarse a Europa, donde no filmaría nunca más y pasaría al olvido. Pero en 1953 se le concedió la Orden Nacional de la Legión de Honor, la mayor distinción que otorga el gobierno francés, y unos años después, en 1957, recibiría un homenaje por parte de la Cinemateca Francesa por haber sido la primera directora de cine de la historia. En 1964, Alice decidió regresar a Estados Unidos en compañía de sus hijas para intentar recuperar su filmografía, pero no encontró prácticamente ninguna de sus películas y las pocas que pudo localizar se escondían bajo nombres masculinos. Alice Guy murió en una residencia de ancianos a los 95 años, en 1968, en el más completo anonimato.
Otro nombre que merece ocupar espacio es el de Germaine Dulac, pionera del cine surrealista francés; filmó La sonriente madame Beudet (1922/23) y La caracola y el clérigo (1928) antes del estreno de Un perro andaluz, de Luis Buñuel, que quedaría en la historia del cine como la película fundamental del cine surrealista.
A partir de allí, y tal vez con el advenimiento del cine sonoro que se instaló y copó casi todos los ámbitos cinéfilos a partir de la década del 30, la industria creció y el cine, ahora en manos masculinas, se ocupó de mostrar a la mujer en su hogar, en las tareas domésticas, sin llevar la línea de acción en ninguno de los casos. Acompañante, madre, mujer, maestra. No mucho más.
Pasaron las décadas. Hubo que esperar a que las nuevas olas traigan nuevos aires. Y llegó Agnès Varda con su Cléo de 5 a 7, de 1962, casi en los albores de la Nouvelle Vague francesa que se da inicio en 1959 y que, por su corte moderno, permite no solo un recambio generacional sino también una nueva manera de percibir el mundo: un mundo existencialista, lleno de salones literarios, el jean, el jazz, la fuerza de la publicidad, lo femenino y la juventud como tópicos fundamentales. Así podemos encontrar a mujeres protagonistas en películas de Alain Resnais (Hiroshima mon amour), de Jean-Luc Godard (Dos o tres cosas que sé de ella) y Varda con su Cléo de 5 a 7, que pasa y con honores el test de Bechdel. Conocemos a Cléo desde sus manos, vemos primero en una toma cenital su anillo, y sus cartas de tarot. La primera escena de la película será en color. Novedad. En 1962 el cine es mayormente en blanco y negro y elegir ese pequeño fragmento que da inicio al film en color es llamativo, quizás es la manera que tiene Varda de mostrar semejante brecha entre estas dos generaciones que se encuentran en los años 60.
Akerman nos va a mostrar, con planos fijos, el aburrimiento y el tedio de un ama de casa
En la década siguiente llegarán más nombres de mujeres directoras, como Liliana Cavani con su película incómoda e intrépida El portero de la noche; Lina Wertmüller, Marguerite Duras, Margarethe von Trotta y la propia Chantal Akerman con su manifiesto feminista Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Pero, ¿por qué es considerada la obra maestra del feminismo? Akerman nos va a mostrar, con planos fijos, el aburrimiento y el tedio de un ama de casa. Y lo hace con una estructura tan estática e impasible como la propia vida de la protagonista. En los casi 200 minutos que dura, no habrá un solo movimiento de cámara porque ella tampoco los tiene en su vida. Somos voyeurs de la intimidad de esta mujer, lo que se supone que no tenemos que mirar en un cine que suele ahorrarse los planos “aburridos”, es una rutina pesada, pero Chantal la muestra. Quita el placer de espiar hasta que nos damos cuenta de que estamos ahí, de que podemos ver nuestras propias acciones cotidianas en Jeanne. Los días transcurren, todos iguales (son tres los que vamos a ver). Ella cocina, lava los platos, limpia, hace las compras, a veces cuida un bebé, no nos dan demasiadas explicaciones, no hay que entender, solo acompañarla, verla arreglar el saco de su hijo, prender la estufa, apagarla, armar y desarmar. Y, por las tardes, mientras su hijo adolescente está en la escuela, ella recibe a sus clientes y mantiene relaciones sexuales a cambio de dinero. De manera gélida, sin mediar emociones, su precaria salud mental se irá desmoronando frente a nuestros ojos. Contar más sería revelar secretos.
¿Qué tiene de revolucionaria esta película? Si en 2025 la prostitución sigue siendo un tema tabú, Akerman la pone como una actividad más de la vida cotidiana de una mujer de clase media en su propia casa; ella ya sabe que el tiempo laboral con cada cliente dura exactamente lo que tardan en cocinarse las papas que deja en el fuego. Si la mayoría de las mujeres debían elegir un hombre para casarse, tener hijos, quedarse en la casa, lavar, planchar, Akerman nos suma la prostitución para complicar un poco la cosa. Jeanne, en un diálogo breve con su hijo, deja claro que se había casado con su padre, un hombre feo, y lo remarca, al que no quería más que para concebir y armar la familia que correspondía, solo porque era lo que debía hacer. ¿No es acaso eso una forma también de entregar el cuerpo como objeto de intercambio, como mercancía? Jane Campion en su obra maestra El piano (1993) -cuando la ola de directoras creció y aparecieron nombres como Claire Denis, Sofía Coppola, Kathryn Bigelow, Céline Sciamma, Lucrecia Martel, Andrea Arnold, Julie Dash, Debra Granik, Maggie Gyllenhaal, Charlotte Wells– va a problematizar de nuevo este tema. La aceptación de lo que hay que ceder, entregar, incluso el cuerpo, para poder vivir, o acaso sobrevivir en una sociedad en la que la mujer vivía a expensas de su marido.
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